Люди необычайно восприимчивы к краскам в природе, в зданиях, внутреннем убранстве, в одежде, в быту. Они привычно анализируют цвет в живописи и в прикладном искусстве, а в последнее время — в технике и на производстве. Написаны сотни и сотни книг и статей о значении цвета в самых разных областях наших знаний и, в то же время, до странности мало обращали до сих пор внимания на цвет в литературе. Хотя, наверное, странность эту можно понять. Образные впечатления, сюжетная динамика, эмоциональная ткань повествования обычно вытесняют при чтении литературных произведений впечатления красочные. И потом — кому заниматься цветом? Литературоведам? У них другие задачи. Историкам культуры — для выяснения неких общих закономерностей развития искусства? Но у них слишком широкое «поле» работы. А цвет... Цвет — это такая мелочь. Специалистам, занятым психологией творчества? Но как-то никому не приходило в голову, что в выборе цветовой палитры, в цветовых предпочтениях проявляется очень многое, очень важное в личности писателя.
Правда, цветом в поэмах Гомера, в песнях о Нибелунгах, цветом у Шекспира и Шиллера занимались текстологи, языковеды, источниковеды различного рода, но они при этом не использовали анализ цвета для характеристики стиля, художественного своеобразия писателя или поэта.
В русской литературе анализ цвета затронул только Андрей Белый в своей книге «Мастерство Гоголя». Всего одна попытка, причем преимущественно с лингвистическим уклоном. В то же время цвет в литературе имеет особый, мы сказали бы — исключительный, интерес для исследователя; писатель использует его неумышленно, интуитивно, подсознательно, как правило, это естественная, натуральная функция. В этом — сильнейшее отличие цвета в литературе от цвета, например, в живописи, где колористические течения подчинены традиции, где колорит входит в систему изучения живописи непосредственно. Цвет в литературе — нераскрытая область для определения мастерства художника, особенностей его личности, своеобразия его искусства. И еще одно. В живописи цвет самоочевиден. Он играет в ней первостепенную роль, однако объективный, количественный анализ его практически невозможен. Нет методов — кроме описания колорита в картинах различных художников — для того, чтобы определить колористические тенденции определенного направления определенной эпохи. Словесное описание цвета — способ, как известно, наименее убедительный. Попытка внести количественные соотношения в анализ цвета в литературе естественна и очень современна. Все гуманитарные науки поклоняются сейчас цифре, числу, графику. Все исследователи мечтают о точных методах, причем таких, которые не выхолащивали бы живую плоть искусства. Цветовые числа, давая возможность точных сопоставлений, вместе с тем обладают большой содержательной силой. Что это значит — цветовое число? Оно характеризует цветовую насыщенность литературных произведений.
Число уоминаний того или иного цвета
Цветовое число С = -------------------------------------------------------------------
Число печатных листов произведения
Эта величина, насколько нам известно, не использовалась ни одним из исследователей и введена в литературоведение автором статьи. Применение цветовых чисел дает возможность сопоставить цветность — введем здесь этот термин — не только отдельных произведений писателя, но и различных писателей разных эпох. Следующая мысль может показаться спорной, но мне думается, что сравнением цветовых чисел писателей можно яснее и количественно точнее определить колористические тенденции своего времени, чем анализом изобразительного искусства той же эпохи. В самом деле. Общие стилевые признаки того или иного художественного направления как в изобразительных искусствах, так и в литературе должны быть едины. Но колорит в живописи, как мы уже упомянули, нельзя воплотить в цифру, а цвет в литературе, оказывается, можно.
2.
Давайте разберем цветовую насыщенность произведений некоторых русских писателей XVIII и XIX веков.
Наиболее высоки цветовые числа поэтов XVIII века: Державина — С=96,8 и Капниста — С = 45,3.
С какой восприимчивостью, почти жадностью к краскам, цвету Державин описывает, например, радугу:
Пурпур, лазурь, злато, багрянец
С зеленью тень, слиясь с серебром.
Чудный, отливный, блещущий глянец
Сыплют вокруг тихим лучом...
Где... прелести красок ярких несметных,
Чем завсегда славится мир...
В своих стихах Державин зовет читателя любоваться вместе с ним «прелестью красок ярких несметных».
Гораздо сложнее цветовая палитра Пушкина. Отличительная особенность колорита Пушкина — разнообразие цветовых решений в разных жанрах. Лирика, поэмы, сказки, драматические произведения находят у Пушкина своеобразные и мало схожие между собой цветовые решения. Наиболее поразителен у него спектр драматических произведений. В них — только две краски: всеопределяющая черная, составляющая 46,1, и белая — 16,6. Кроме них — синий и желтый дают еще несколько пятен, занимая в спектре по 8,4.
Из драматических произведений наибольшее цветовое число у «Каменного гостя»: С = 20,7; затем идет «Русалка» с С=14,6. Очень малы цветовые числа «Скупого рыцаря» — С = 4.2; «Сцен из рыцарских времен» — С = 2,6, «Борис Годунов» обладает одним из наименьших цветовых чисел во всей русской литературе: С=2,2. Эти числа близки к цветовым числам трагедий шекспировской драматургии (цветовое число «Гамлета» Шекспира С=6,0 (в переводе Б. Пастернака).
Отказ от красок, переход к бескрасочному черно-белому восприятию, предельное ограничение в изобразительности всего внешнего показывает какое-то необыкновенно глубокое восчувствование живописи трагедийного.
И рядом с этой трагедийностью — пушкинские сказки. Пушкин создает сказки, пронизанные обильной фольклорной красочностью, и когда он пишет:
Князь у синя моря ходит,
С синя моря глаз не сводит;
Глядь — поверх текучих вод
Лебедь б е л а я плывет...
— перед нами типичная раскраска, близкая искусству древнерусских икон, красочности лаков Палеха и Мстеры. Не мудрено, что цветовое число «Сказок» резко возрастает, достигая С=74,2. Кстати, цветовое число «Слова о полку Игореве» еще более высоко — С =106,2.
Вообще это любопытная задача — попытка сопоставить живопись «Сказок» Пушкина и «Слова о полку Игореве». В обоих произведениях бросается в глаза одна особенность, редкая в русской литературе, — отсутствие желтого. Одновременно оба они исключительно богаты золотым — буквально пронизаны непрерывным сверканием и сиянием золота! Крайне богаты оба синим цветом. Оба сходны весьма ограниченным количеством красок: 8 — в «Слове» и 9 — в «Сказках». У обоих беден цветовой словарь и совсем нет смешанных, оттеночных тонов.
Эти особенности еще яснее показывают, в какой степени каждый из жанров, разрабатываемых Пушкиным, решен им совершенно своеобразно: спектр одного жанра резко отличен от спектра другого. По отношению к Пушкину просто невозможно говорить о едином цветовом спектре творчества. Колористические искания Пушкина отличаются необычайной многосторонностью. Такой широкой амплитуды в использовании цвета не встречается ни у кого из крупных русских писателей XIX века.
Значение Пушкина в понимании основных предпосылок в использовании цвета в литературе — исключительно велико. В своем творчестве он наметил глубокие цветовые решения фактически всем основным жанрам литературы.
3.
Очень интересна цветовая «эволюция» Льва Толстого. В «Детстве», «Отрочестве» и «Юности» — нет ни развернутого цветового портрета, ни цветового пейзажа, нет цельной цветовой тональности, зато какое обилие и многообразие просто цвета!
Эта особенность необычайно ясно проявляется в пейзажах. В «Юности»: «Налево внизу синел неподвижный пруд, окруженный бледно-зелеными ракитами, которые темно отражались на его матовой, как бы выпуклой поверхности. За прудом, по полугорью, расстилалось паровое чернеющее поле, и прямая линия ярко-зеленой межи, пересекавшей его, уходила вдаль и упиралась в свинцовый грозный горизонт».
В зрелых вещах Толстого: «Война и мир»— С=17,7, «Анна Каренина» — С=14,9. Резчайшее снижение цветности. Цвет используется скупее, ярче и направленнее.
От рассеянных, рассыпанных цветовых штрихов молодости Толстой приходит к колористическому окрашиванию портретных образов в определенную устойчивую цветовую тональность.
Элен Безухова в «Войне и мире» дается в белом: «Элен носила все время белые платья с белыми лентами, это доставляло ей удовольствие». Всегда белы ее плечи, руки.
Анна Каренина — колористически сложный образ, но в основном это лиловые, а затем черные тона. Кити Щербацкая представляла себе Анну Каренину на балу обязательно в лиловом.
«— Отчего же непременно в лиловом?»— спрашивает ее Анна. «Кити видела каждый день Анну, была влюблена в нее и представляла себе ее непременно в лиловом.»
Кити Щербацкая — девушка, невеста. Толстой уже при первом ее появлении называет Кити розовой: «Военный... любовался на р о з о в у ю Кити».
У нее на балу тюлевое платье на розовом чехле, она носит розовый тюник, розовые туфли и башмачки.
Толстой обращает наше внимание на ее розовые ладони, пальцы, ухо. И кабинет Кити — «хорошенькая розовенькая комнатка»,, «такая же молоденькая, розовенькая и веселая, какою была сама Кити». Розовый в образе Кити — хозяйки, помещицы, матери исчезает полностью.
Катюша Маслова рисуется в «Воскресении» преимущественно в трех тонах: это черный и белый и меньше — красный. Лицо ее было «той особенной б е л и з н ы, которая бывает на лицах людей, проведших долгое время взаперти... Такие же были и небольшие широкие руки и белая полная шея, видневшаяся из-под большого воротника. В лице этом поражали, особенно на матовой бледности лица, очень черные, блестящие; несколько подпухшие, но очень оживленные глаза».
Наконец, Степанида в «Дьяволе» — это греховное, наваждение, разрушившее гармонию жизни рассказчика, — красный цвет.
Толстой обращается к многовековой, всеевропейской символике цвета, когда юность и нежность традиционно розовы; траур — черный или белый; опасность и жестокость — красный цвет, а коварство и ревность — желтый.
Уже для «Смерти Ивана Ильича» цветовое число — 10,5, но для «Отца Сергия», «Крейцеровой сонаты» цветовые числа будут еще более низкими.
4.
Если от Державина, Пушкина, Льва Толстого перейти к произведениям писателей-демократов, нельзя не заметить исключительно сильного снижения цветности. Цветовое число «Что делать?» Чернышевского С=2,0 — одно из самых низких для беллетристической прозы не только русской, но и мировой литературы. Цветовое число «Пролога» Чернышевского — 4,2; произведений Николая Успенского — 5,5.
Сама величина цветовых чисел писателей-демократов от 2 до 6 характеризует какой-то новый подход к внешней цветовой изобразительности.
Совершенно особый подход к цвету знаменует собой появление Достоевского. Лучшие романы Достоевского «Преступление и наказание» (С=8,2): «Братья Карамазовы» (С=6,23) значительно менее красочны, чем «Война и мир» Толстого с С=17,7 и «Анна Каренина» с С=14,9. Хотя нельзя не отметить общие черты в эволюции колорита в романах Толстого и Достоевского. У обоих писателей переход к зрелости ознаменован снижением и ограничением цветности.
И это естественный переход, ибо это переход в описании от мира внешнего к миру внутреннему.
Внутренний мир это ведь не только эмоциональная ткань повествования, но и интеллектуальный «поток сознания», «внутренние монологи», диалог, философские отступления, публицистика. По отношению к. цвету мир внутренний и мир внешний пребывают в вечном конфликте, и переход к внутреннему миру знаменателен не ослаблением, а. вытеснением цвета.
Интересно, что многие великие живописцы XVI—XIX столетий тоже совершали достаточно однотипную возрастную эволюцию: от яркой красочности в начале своего творчества к постепенному ее уменьшению. В старости это бывала узкая и чаще всего однотонная гамма цветов. Такова была эволюция Тициана, Рембрандта, Веласкеса.
...В чем же причина резкого понижения цветности в русской демократической литературе 50—80 годов XIX века? Может быть, это отражение остроконфликтных, кризисных состояний эпохи, приближающих не только литературу, но и часть живописи к атмосфере трагедии?
Чернышевский в своем романе «Что делать?» подчеркивает, что он не сторонник традиционной манеры изобразительности. «Если бы я хотел заботиться о том, что называется у нас художественностью...», многократно оговаривается он, показывая свое равнодушие к традиционной эстетике. Достоевский пишет в «Подростке»: «Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего, а главное — от литературных красот».
Всего один пример, Достоевский в «Бесах» дает подробнейшие описания пожаров. И что же — все пожары без единой краски! Психологические впечатления от пожара полностью вытеснили красочные, цветовые.
Еще один пример. Достоевский, как известно, не был мастером пейзажного искусства, в его произведениях пейзажи малочисленны. Но закатов, изображений закатного солнца у него много. Целых 45 описаний! И из них — поразительная вещь — только в четырех упоминается цвет. Остальные лишены красок вовсе, зато очень грустны. «Пейзаж — это состояние души», — сказал кто-то. К Достоевскому этот афоризм имеет самое прямое отношение.
У Достоевского особая, своеобразная восприимчивость к цвету. В его романах много желтого.
В «Бесах» Достоевский, мимоходом, создал потрясающую картину: вдали, в Заречье, пылает огромный пожар, а полупомешанный губернатор Лембке собирает на полузамерзшем, высохшем поле желтые цветочки и так и стоит, смотря на зарево пожара с этими желтыми цветами в руке.
В «Преступлении и наказании» цветовые фоны обстановки главных действующих лиц — желтые. Комната, где жил Раскольников: «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими пыльными и всюду отставшими от стен обоями...» В комнате Сони Мармеладовой «желтоватые обшмыганные и истасканные обои почернели по всем углам...». У старухи-ростовщицы «мебель вся очень старая и из желтого дерева... и две-три грошовых картинки в желтых рамках». А обои у ростовщицы «желтые, истрепанные и истасканные». В гостиничной комнате, где. перед самоубийством провел свою ночь Свидригайлов, пыльные и ободранные обои также желтые.
Как тут не вспомнить Ван-Гога! Желтый цвет входит какой-то мучительной нотой и в его творчество. Он пишет брату Тео: «Видел ли ты мой этюд косца — поле с ж е л т ы м хлебом и желтое солнце? Я не добился цели, но тем не менее я атаковал здесь этот дьявольский вопрос о желтом цвете».
Желтый и привлекает и чем-то мучает и Достоевского и Ван-Гога. Чем? Загадка! Желтый — это вообще особенный, странный, сложный цвет в жизни многих людей, не только великих. Это уже дело профессиональных психологов — исследование реакций человека на тот или иной цвет...
Достоевский — творец психологически акцентированного, острозвучащего цветового штриха. И этот штрих всегда направлен, ему придается множество сложных оттенков, бытовых и психологических подтекстов.
Достоевский дает примеры использования экспрессивного цвета. Экспрессия эта создается применением цвета обычного, но рядом идет острая сюжетная разработка. Старик Карамазов с нетерпением ожидает Грушеньку, он приготовил для нее пакет с тремя тысячами и написал на нем: «Грушеньке, если хочет притти», а позднее добавил: «и цыпленочку». И пакет этот перевязывает розовой ленточкой. Этот штрих — замечательное добавление к облику и характеру старого сладострастника Карамазова, с его маленькими наглыми глазками и висящим кадыком.
Достоевский вводит читателя в мир усложненной, но чрезвычайно выразительной трактовки цвета. Он создает совершенно оригинальное направление в использовании его в литературе.
...Но вернемся к искусству середины прошлого века. Для всех писателей того времени задачи чисто изобразительные отступали на второй план по сравнению с задачами социально-политическими, просветительными и публицистическими. Равнодушие к колориту за счет сюжетности характерно и для живописи тех лет, для многих передвижников. В равнодушии к цвету упрекали Перова, но эта особенность еще отчетливее видна у Маяковского, Прянишникова.
К концу XIX века интерес к цвету резко возрастает. Не будем вдаваться здесь в объяснения причин: это большой и сложный вопрос.
* * *
Итак, мы коснулись только русского XIX века, мы не разбирали его подробно по цветовым «косточкам», мы не связывали литературный процесс со сменой стилей в архитектуре, музыке. Мы почти не касались тесного взаимодействия отношения к цвету с общественными идеалами писателей. А любимый цвет писателя и его личность? А бесцветные закаты Достоевского?
Мы только хотели показать, какой большой интерес может представить цвет для будущих (будущих, ибо эта проблема совершенно не разработана) исследователей литературных стилей — для историков культуры, искусствоведов, художников, декораторов, а с другой стороны — для всей проблемы психологии творчества.
Ибо, повторю еще раз, интуитивность, непосредственность, искренность придают изучению цвета особую привлекательность, вводя исследователя в глубины подсознательной лаборатории писателя.
